内容摘要：

　　黄公望的大宗地位是在明末董其昌时代才确立起来的。由于其存世画迹不多，而且其最重要和可确认的十多件作品均集中在他晚年约70到82岁之间。本文通过分析黄氏存世可信画作，总结出从图式上看大体可分：雪景、“天池石壁”类型以及介乎两者之间的仙山、九峰类型三种。这其中既有富于“自然”的成熟作品，也有一些是比较琐碎而有拙趣的画迹。在语言、文字、实践上大力推举黄氏的作品始于沈、文一脉画家，但对于董其昌等明末清初画家影响最深的恰恰是一些在今天已经失传的作品。沈、文与董、王对黄公望画不同风格的选择，造就了此黄与彼黄的差异。黄氏画作无论横幅、立轴，主要有两种主要的审美风格倾向：一，简远萧散：取董源平淡天真之趣，“阔远”之境。二，繁茂重深：在宋画格局上稍变简疏。这充分说明黄公望的山水画正是在元代，李、郭与董、巨两种宋画风格融合的结果。在两种图式中，黄氏的折衷意向十分明显，也就因为折衷表达中才出现了成熟自然和稚拙建构的综合风格。

　　关键词：风格图式 自然 建构

　　在中国画史上，南方山水画多以平民情趣为主，北方山水画则多为貴族及士大夫。元代文人画由李郭开始，以董巨风格完成，实现了南北两大系统的综合统一。元代文人画前期主要以士大夫为对象，以吴兴为中心，赵孟頫为代表。后期以平民为对象，松江为中心，黃公望为代表，是10世纪以来山水画发展过程中由北方的深墨到南方的淡墨传统这一重大变革中最重要的画家之一。早在黄公望之前，董源的山水画被认为是“平淡天真”的典范，但是，黄公望的画比之更“淡”。黄公望的大宗地位是在明末才确立起来的，替他建立起地位的是董其昌。“吾师乎！吾师乎！”董其昌对黄子久是如此的五体投地！从董氏崇尚黄子久之后，引导了清初六家的追风蹑步，乐而忘返。王原祁说：“元之四家，化浑厚为潇洒，变劲健为和柔。正藏锋之意也，子久得其要。”

　　黄公望存世画迹不多，而且其最重要和可确认的十多件作品均集中在他晚年约70到82岁之间。现在流传的黄氏画迹中，大半都有年月可考：一、《为张伯雨画仙山图》在至元四年，他七十岁。二、《天池石壁图》是至正元年，七十三岁。三、《溪山雨意图》是至正四年，七十六岁。四、《九峰雪霁图》是至正九年，八十一岁。五、《剡溪访戴图》也是至正九年，八十一岁。六、《富春山居图》是至正十年，八十二岁。此外尚有无纪年的如《富春大岭图》、《快雪时晴图》等，它们的形体都与上列作品拥有共性关系，看来也不会早于上列的时期。

　　大多画家在其晚年时期往往由于技法的娴熟和审美的统一而习惯用相近的笔法与样式作画，这也是我们为什么会用技法作为确认一个画家的不同时期画作风格的标准之一。但上述作品中，从图式上看大体可分作：雪景、“天池石壁”类型以及介乎两者之间的仙山、九峰类型三种。这其中既有富于“自然”的成熟作品，也有一些是比较琐碎而有拙趣的画迹。在语言、文字、实践上大力推举黄氏的作品始于沈、文一脉画家，沈周最为推重《富春山居图》一类有“自然”倾向的作品，但是对董其昌等明末清初画家影响最深的恰恰是一些在今天已经失传的作品，其中以《秋山图》、《浮岚暖翠》最为喧赫。也就是说，在明末清初董其昌一派是对黄氏山水画中“建构”倾向的寻求与把握。“建构主义实际上是源于董其昌和王原祁等人将黄公望等人画中的‘弱点’转成富有时代意义的特色，甚至成为他们的‘优点’——即把传统中视为缺点的机械化或者是不自然的性质变成了新时代的新风格一样。”沈、文与董、王对黄公望画不同风格的选择，造就了此黄与彼黄的差异，这就是今天我们看黄氏晚年的画作时，因图式、画法多样性而产生诸多困惑的原因所在。此中既有图式和纸绢材料差异，也有作画时心态的影响等等因素。

　　为此，笔者试就黄公望的一些重要的山水画作的风格差异做一简要的分析。

　　黄公望在1350年完成的《富春山居图》卷是以董巨样式为主调的。《剩山图》的山石树木在结构方式和用笔方法与今存的《富春山居图》的首段相类似。而且与《溪山雨意图》和《九珠峰翠图》（此画一作《九峰珠翠图》，何惠鉴认为“九珠峰翠”为杨维桢笔误）相近，但《富春山居图》越到后面就越奔放、越抽象，显示出较强的表现主义倾向，这种变化归因于黄氏绘画的逐渐成熟。据画家自述，这一幅画经过三年的时间才完成，因此，其间风格有些变异应该是可以想像的。这幅山居图是一幅充满“耍笔”趣味的画作，但是这种自由、随心所欲的用笔完全在他的掌控之下。在整卷富春山居图中，山峦的推移、视角的转换、布景的变化都是睹画者第一眼就能捕捉到的黄氏风格。虽然富春江一带的景色却也不像画中的景致，黄氏有意选择了他需要的情景，他的笔墨是用来表现自我的内心，所以，重要的是作品的旨趣在于笔墨的纵横变化。作品起首部分较为谨慎细致，用笔速度平稳缓慢，越往后就越激情奔放，临近结尾的高山拔地而起，落落大方的几笔长披麻造就了它，紧接着视线又很快的被收回，继而消失在远山的地平线上，作品有着极强的节奏，前后部分的笔调逐渐由紧到松，看得出心境亦由拘谨到豁达开放。景致由疏到密，再由密到疏，景随情现、心手相应，尽管历时多年，但都完美地融合在他笔下。

　　《溪山雨意图》卷前景石块画出轮廓后，在暗部稍有皴笔再施以淡墨渲染，坡岸的树刻画谨细，对岸山坡见披麻皴笔，但由于层层叠加而模糊了笔痕，加上淡墨的染渍更是显得浑厚。山间浮云的处理类似米氏云山的传统。这是一幅具有浓郁复古风格的作品，也近似赵松雪笔意。

　　《九珠峰翠图》山稜之间布置墨色深浅不一的横点状小树，夹以枯杂树，这是黄氏画丛树的明显特征，在《富春山居图》中亦可见到，但树与树之间安排有些松散，不像富春图中那么紧凑，远看山头有明显的浓墨点，由于此画为绫本，质地纹理的空隙导致墨色的衔接并不像纸本那样融洽，这是织品质地带来的墨色发挥的局限，但是通幅山体用淡墨烘染，弥补了这一缺陷。画面右上角云中浮出的远山表现手法有米氏云山之意，只是变横点为破墨手法。左后侧圆弧山体沿用交错的披麻皴笔，笔法与右侧插入画面的半座弧形山一致，而夹在它们之间的画幅中间的一处直立山体，只是略加干笔淡墨皴擦，坡脚的碎石也有同样的处理，看似不同的两种山形却恰好的统一在了一起，这归于黄公望对画面整体意境的把握能力。

　　以上三者均具有“自然”倾向的风格。但《为张伯雨画仙山图》构景奇特，特别是山石的结构，前坡、中景及远山的处理手法各不相同，尤其是画幅中央的两座主峰，黄氏用了两种截然不同的手法，前坡房屋后面的长披麻皴笔表现的高山，自上而下爽利的用笔带着一种速度像是被突然插进了画面，而左边的平顶山体用缓缓的横竖交替的笔触叙述着，它们平分了主峰的位置，这样处理有点奇怪，好像不协调，两山之间约呈九十度角，但黄氏很会处理，他在左边的山顶右侧安置了两房屋，躲在了右边高峰的左边缘线后面，这样使得两峰之间便有了对话的空间，显得不怎么突兀了，而且我们发现与《九珠峰翠图》的画幅中段右侧的景致处理惊人的相似。前坡碎石的处理方法与中景主峰后横向的远山相近，只是用墨线勾出石块轮廓，稍加皴擦后以淡墨烘染，这是黄氏绢本画的一贯手法。前坡碎石间的苔点为竖点，中锋写出，远山为圆胡椒点。坡上的丛树画法在他其它画作上也有相同表现，他喜欢画枯树，如鹿角和蟹爪枝在《富春山居图》、《丹崖玉树图》、《九珠峰翠图》及《溪山雨意图》中均有所见，可见黄氏在杂树的处理上有着一致的审美风格。

　　雪景山水是黄公望喜爱的题材，黄氏雪景山水比较有个人独创性，比如他81岁画的《九峰雪霁图》，是一幅几乎全用线勾勒出来的雪景山水，天空与水域用淡墨染成灰色的调子，山体留出白茫茫的一片，再用淡墨线组织出若干个大大小小的山体结构，在每块山石的暗部略微淡墨皴擦和染渍以增强体积感。枯树全用中锋写出，断断续续的枝干均匀地分布在山脚坡上、山顶上，由于排列有序和用笔的一致，显得有些装饰的效果。主峰位于画幅中央（这种构图其实很险，如处理不好就容易呆板），伫立在冰湖之中，冷意逼人。此幅画作与黄氏另外一幅雪景《剡溪访戴图》的笔法一致，但构图上《剡溪访戴图》是偏向左边取势的。黄公望的雪景山水多用绢本表现，绢的质地便于用淡墨层层烘染而不见笔痕，最能表现水和天空的灰色调来烘托覆雪的山峦。

　　这种简单勾勒轮廓和稍加渲染的画法，有时也应用于纸本，如《富春大领图》，虽然此幅并非雪景。纸本上墨色更活更润泽，特别是浓淡墨色之间的衔接更为融和。另外一幅纸本的雪景《快雪时晴图》的画法亦同，只是山体轮廓偏方，全用枯笔淡墨皴擦而成，多侧笔，尽显苍润。同样的雪景山水，绢本比之纸本，在用笔上多中锋，用墨上要湿润一些，而且画面整体渲染痕迹更重。

　　在黄公望山水画中，除了上述两种图式风格外，还有一种以《天池石壁图》为代表的图式，《天池石壁图》目前传世有两本：北京故宫藏柳贯题《天池石壁图》和台北故宫藏《天池石壁图》，均为淡青绿绢本。此幅画作山峦重叠，主峰位于画幅中间，向画幅高处层层叠加，把画面分割成左右相同的两部分，这种叠加式的构图增加了画面的气势，颇具宋画气质。杂木丛生，山体的结构丰富多变，用笔多为中锋，线条组织错落有致而分明，很见笔意。虽然为绢本画，但与其他绢本画不同的是减弱了淡墨渲染，而以皴笔刻画山石结构取代之，再施以浅青绿色彩，画面较为繁华缜密，松树画法很有代表性，与黄氏另一类简远的山水风格有明显差异。此画作于黄氏七十三岁，是其存世的早期作品，在赵孟頫复古理论的影响下，他的山水画构图取法于荆关和董巨的样式，但在笔法上突破了宋画以造境为主的格局，多了笔墨的呈现。实际上他是变宋画的繁缛为简洁。

　　《丹崖玉树图》为纸本水墨画，前景的高树刻画的很清丽，介字叶、点叶分明相间，紧抱双钩画就的枝干，树身亮出而无多皴染，尤其是图左的一棵大松树非常挺拔，粗壮的树干撑起了整个画面，松针呈标准扇形分布有致，全用浓墨细笔精致描写（富春图中段前坡的一组松树的针叶则较为随意，也没明显扇形，虽然也用笔尖，但笔压到了笔肚的前端，只是垂直用笔，看起来更厚实丰满。），这里是画面墨色最浓郁之处。此幅画作的色调与用笔最接近《富春山居图》的面貌，典型的披麻皴笔统一了画面的笔调，矾头布满每座山峦。但仔细观察之下，它们之间也有些差别，如：山石的披麻皴笔略微纤细和简洁，用笔多中锋，看得出是用笔尖写出，略带弧度。而《富春山居图》中的皴笔则更为丰富，笔姿也多样，中、侧锋兼用，笔线曲直干湿交错，很明显是多年作画的笔法融汇。可见，黄氏对后世影响的最大功绩在于其笔法：淡浓墨相间、干湿笔互用、中锋侧锋自由转换，以及董巨式披麻皴法。

　　总之，黄氏画作无论横幅、立轴，主要有两种主要的审美倾向：一，简远萧散：取董源平淡天真之趣，“阔远”之境。二，繁茂重深：在宋画格局上稍变简疏。这充分说明黄公望的山水画正是元代李郭与董巨两种宋画风格融合的结果。在两种图式中，黄氏的折衷意向十分明显，也就因为折衷表达中才出现了成熟自然和稚拙建构的综合风格。

潘倚剑（潘一见）：中央民族大学美术学院副教授 中央美术学院博士